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内容提要

〈夜行貨車〉這篇小說是陳映真在台灣戰後關於歷史詮釋、關於社會性質、關於文學範式的一個最重要的論戰──「鄉土文學論戰」──的一個經典介入；透過小說，陳映真現身說法了『對我而言的「鄉土文學」』。但這篇小說的這樣一種介入性與戰鬥性的角色，長期以來隱而不彰，結果是大家提起在那場論戰的陳映真，只記得他的其他幾篇雜文與文論，好像陳映真不是「鄉土文學作家」，而只是鄉土文學理論家似的。我認為，要將小說與作者約略同時期的其他寫作互文地結合起來，才能讓我們更恰當地理解這篇小說，以及，以此之故，更深入理解那些寫作，以及陳映真在那個時期較整體的思想狀態，以及長期以來陳映真以小說為思想鬥爭的戰士性格。

戰鬥與導引

〈夜行貨車〉論（上）

赵刚

1 從喜歡到不喜歡到又喜歡：

我的閱讀經驗

1978年3月陳映真於《台灣文藝》發表小說〈夜行貨車〉，這是他在這個刊物上發表的唯一一篇小說。[1]翌年底，遠景出版社出了《夜行貨車》小說集，收錄了陳映真入獄前的多篇舊作以及他出獄後發表於1978年的三篇新作（〈賀大哥〉、〈夜行貨車〉與〈上班族的一日〉）。1980年代初，從這本集子，我讀到了這篇同名小說。我對小說集的封面印象深刻，是一幅暗綠色調低頭寫作著的、沈思著的，或懺悔著的作者人像油畫。當然，那時我並不知道畫這畫的人是陳映真的髮小、同志，與難友──已故畫家吳耀忠；我那時似乎也只是朦朧地知道陳映真有「ZZ犯」這麼個神秘印記。這本選集我後來送給一個如今已失聯多年的朋友。直到近些年重讀陳映真，我才，以一種不忍陳先生的書在二手書店與眾流浪書參伍其間的感情吧，又在二手書店購得兩本《夜行貨車》。在我現在正翻閱的這本書的最後一頁，書的原主人，緊沿著裝訂線，字跡端正地寫下一行字：「美玲75年8月6日于國正書局」。那是解嚴前的最後一個夏日，一個在全台灣有著成千上萬以此為芳名的女子，在「誠品」那類巨型連鎖書店壟斷所有認真出版物行銷通路之前，在某一個市鎮的街角書店購得的吧。這個女子為何買了這本書？她讀了沒？她喜歡哪些篇？包括〈夜行貨車〉嗎？這些，大概都永遠無法得知了。

然而，我倒是還記得當初二十出頭的我閱讀〈夜行貨車〉這篇小說時的一些較深刻的感受。我記得，那個洋經理旁若無人的嘩笑開罵，常把華人職員罵得灰頭土臉，卻又能嘻嘻哈哈地用毛茸茸的大手拍著下屬肩膀。我記得，林榮平經理開著公司配的車手握方向盤時心裡美的：「同樣是新車子，福特開起來就是和裕隆不一樣」。[2]我也記得，那當然，被陳映真以男性之眼所奇情描繪的女主人公「小母馬兒」劉小玲之非美女之美。但是，我印象最深的還是全篇小說的高潮，男主人公憤怒青年（乃至醉後會毆打女人的暴力青年）詹奕宏，在公司的歡送晚宴裡抗議洋經理辱華語言的「霍然地站了起來」。我猶記得我初次讀到這段時，我那青春身心深層的某種無名的壓抑、屈辱乃至憤懣，似乎都被這突如其來的一杯文字烈酒所激發調動起來了。當然，之後是一種宿命的平復，我還是我。回憶起來，〈夜行貨車〉的「霍然而起」，也是我之後留學美國時，當面臨某些雖不常見但總是難以完全避免的「華洋之際」時，所浮出的有點那麼阿Q「精神勝利法」意味的「文學記憶」。

因此，〈夜行貨車〉是我那時印象比較深刻也比較喜歡的一篇陳映真小說。而且可能不只是我喜歡，應該是很多人喜歡；它甚至接近了陳映真小說一般而言頗難達到的大眾或市場接受度。因此才會有1992年台灣電視公司攝製的《夜行貨車》連續劇。而更早在1980年代中期，大陸也上演過一部由一位有台灣背景的導演謝雨辰所導的改編自〈夜行貨車〉的通俗電影《午夜特快》。

电影剧照

但是，到了2000年代末，我再度拿起陳映真重讀時，我對這篇小說的感覺就比較矛盾複雜了，還是覺得它耐讀好看，但好看得有問題！問題出在哪兒呢？出在，相較於作為一個高度思想型作家的陳映真的絕大多數其他作品，這篇小說，特別是在結尾處，人物性格與感情變化過激、作者所投射出的希望也太空泛浪漫，甚至，在2000年代末的語境下，顯得有些媚俗，從而與陳映真文學向來所底蘊的思想性與現實性頗不相儔。小說寫得太「浪漫主義」了；美而不信。憤青詹奕宏在各種複雜的情感激盪下，霍然而起，大聲向洋經理辭職抗議，大步邁出宴會廳，而本來已經分手而決意去美國的劉小玲也「忽然站了起來」，「提起觸地的長裙」跟著跑出，追上了他，和解並再度相愛，然後詹奕宏把一枚景泰藍戒指套上她的指頭，然後向她提出「跟我回鄉下去」的請求，然後她流著難以抑制的淚，點頭如擣蒜，此時，在詹奕宏的心裡漾起一道意象：「黑色的、強大的、長長的夜行貨車。轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車」（小說終）。

分析起來，問題出在兩點。其一、關於主體覺悟的問題。陳映真並沒有交代詹奕宏的學習與改變的過程，而訴諸「霍然而起」。這個主體短路，所造成的困難是清楚的，魯迅早在他的隨筆〈娜拉走後怎樣〉[3]表達得很清楚，此處就不多說了。倒是好幾年前我的一個大學部的女生在她的作業裡曾問了一個和魯迅的意思頗類似的尖銳問題，值得重錄：「詹奕宏回到故鄉後，還打不打老婆呢？」其二，關於城鄉流動的問題。這似乎是一篇肯定無法寫出續集的故事。因為無論是作者，或是我們讀者，都無法想像這兩位「從台北下來的」年輕人在鄉下能幹嘛？或許有人會以今天的流行傳說回答：「他們可以回去當有機小農啊！」但這是1970年代的故事，而詹家並沒有田地（詹父是一個小學老師），而詹生似乎也從未曾下過田，更何況以「有機農業」作為結構性城鄉倒流的論證，本身就是一個無可救藥的浪漫主義。因此，幾年前，我常常覺得這個「跟我回鄉下去」的衝動，是一個陳映真文學中甚少出現的一個「廉價」，只能讓我聯想起那因在都會受挫而回歸田園的亞流現代文學作品，例如史考特‧費茲傑羅的《偉大的蓋茲比》裡的那位敘事者。[4]

那麼，又是什麼原因，讓我最近這一年對〈夜行貨車〉改變評價，再度喜歡上它了呢？先扼要回答：因為我終於體會到作者陳映真那時在多方危機（感）之下的的高度焦慮，以及他在這個高度焦慮下的介入企圖──企圖以文學為手段導引現實。因此，能夠重新喜歡這篇小說，是因為我相信我看到了那長在缺點旁的花朵──作者不輕言放棄的希望與善意。

我曾經提出我所以為的研究陳映真文學的最適合方法是掌握文本、作者與時代這三維之間的相互穿透，[5]但我在前些年（2010年左右）對〈夜行貨車〉的閱讀，反而多少是懈怠了自己的方法規定，在理解與詮釋上陷入一種既存概念窠臼，好比，把這篇小說僅僅以一種反跨國企業、反美…..的「批判」框架來理解。任何框架或視角，本身都可能有一定的啟發作用，但抽離了歷史脈絡依賴它們，則可能會造成對文本的理解貧瘠與評價失公。因此，透過更細密地結合文本與作者與他的時代的重新閱讀，我在本文想要表達的一個核心意思是：〈夜行貨車〉這篇小說是陳映真在台灣戰後關於歷史詮釋、關於社會性質、關於文學範式的一個最重要的論戰──「鄉土文學論戰」──的一個經典介入；透過小說，陳映真現身說法了『對我而言的「鄉土文學」』。[6]但這篇小說的這樣一種介入性與戰鬥性的角色，長期以來隱而不彰，結果是大家提起在那場論戰的陳映真，只記得他的其他幾篇雜文與文論，好像陳映真不是「鄉土文學作家」，而只是鄉土文學理論家似的。我認為，要將小說與作者約略同時期的其他寫作互文地結合起來，才能讓我們更恰當地理解這篇小說，以及，以此之故，更深入理解那些寫作，以及陳映真在那個時期較整體的思想狀態，以及長期以來陳映真以小說為思想鬥爭的戰士性格。

陈映真

2 重新建立

與「鄉土文學論戰」語境的深度聯繫

於是，我重新提了一個問題：如果說理解一個文本要求同時理解作者與他的時代，那麼，要理解發表於1978年3月的〈夜行貨車〉，能不理解它的作者與鄉土文學論戰之間的關係嗎？關於〈夜行貨車〉的發生學脈絡，我們不能遺忘的一點是：它是在鄉土文學論戰高潮之中書寫的。[7]鄉土文學論戰起始於1977年5月，而於當年夏天達到白熱期，是時，國民黨文藝帶頭人之一彭歌與現代派詩人余光中相繼發表白色檄文，定性「鄉土文學」為紅色文學，並影射某些鄉土文學作家（特別是陳映真）是在按照中共文學理論進行創作，宣揚殘酷階級鬥爭，是「工農兵文學」。余光中並以「狼來了！」故下驚世之標題，以致文壇乃至社會一時為之驚怵惶惑。而那就定義而言本應支持鄉土文學的文人作家（例如以《台灣文藝》為聚集的，且在1980年代之後漸次以「本土文學」或「台灣文學」為號令申論那割離於中國文學的「台灣文學」的文人作家），則大都作壁上觀，神秘不發一語──「其留如詛盟」。在這個「血滴子」隨時會落下的時刻，[8]國民黨政權，部分由於它的正當性因勢在弦上的「美匪（中共）建交」與「中壢事件」而在危機之中，不復1950年代白色恐怖時期的虎狼之威，部分由於國民黨內部的意見無法統合──胡秋原、徐復觀、鄭學稼等國民黨理論大老或泛歸國民黨陣營的大學者，紛紛表態支持鄉土文學，才決定草草結束這場由它所發起的思想清算運動。國民黨中央在1978年元月表了態，說鄉土思想「基本上是好的」，但要「動機純正，尤其切防為中共所利用」。[9]

余光中

但如果我們脫離了作者與時代脈絡，以文求文，那是很難體會到作者在寫作〈夜行貨車〉時的「論戰狀態」，因為「鄉土文學」這四個字，在〈夜行貨車〉裡沒出現，只在「華盛頓大樓系列」裡的最後一篇〈萬商帝君〉（1982）裡出現過一次，在那兒，陳映真以一種無奈的方式調侃了當「鄉土」變成了「本土」，而「本土」又繼而變成了以「本土」為名的跨國公司營銷手段。在那之後，陳映真結束了他本來說要蓋十層的「華盛頓大樓」，蓋了四層就權且結案，從而戰略撤退到他文學創作上的另一個時期──回到被當代記憶封存的陰暗角落裡救贖被遺忘的革命意義，讓我們重聆遠處風雷──那就是我們所熟悉的〈山路〉與〈鈴璫花〉系列了。

如果說，陳映真的〈萬商帝君〉是一篇「後鄉土文學論戰」時期的作品，反映了陳映真在1980年代初的深刻敗北感──「勝利者」一無所獲，反而在台獨派駸駸然之下有圍城之感，那麼，〈夜行貨車〉則是作者在鄉土文學論戰的白熱煙硝未散之中，同時應戰黨國派、現代派，以及，本土派這三方論敵，且因對象不同而必須在戰術上有輕重緩急考量的戰略行動。但是，不論是出之以文學形式或非文學形式，鬥爭的核心從來都不是狹義的文學問題本身，好比現代主義與現實主義這兩種文學範式孰優的問題──這些都是「指」，而所指的「月」，則是關於台灣社會的歷史記憶、現實的內外支配性力量，以及台灣社會前進方向的問題。就此而言，「鄉土文學論戰」一詞其實是高度誤導的。更接近真實的狀況是：某些被稱為「鄉土文學」的作者，在戒嚴時期，以文論與文學為載體，與黨國右翼文人就上述重要議題，所展開的高度政治敏感從而危機四伏的論戰。這場論戰以文論與文學為主要形式，逼文學家執戟出馬，本身無言地說明了擁抱美式現代化理論的台灣社會科學界在冷戰時期支撐既存現實、脫離社會矛盾的「去政治化」。因此，「鄉土文學論戰」是一場因50年代白色恐怖鎮壓餘波綿延而長期推遲的以冷戰意識型態為核心對象的論戰。陳映真後來在1998年的一篇以黃春明在1970年代的小說為對象的討論中，指出了從1970年代初由保釣運動所開啟的左翼文藝與社會思潮，經之後的現代詩論戰，到1977年鄉土文學論戰高峰的台灣1970年代鬥爭的意義，是在於提出了「美國帝國主義論」以及「台灣殖民經濟」的說法，並引發了台灣的經濟與社會性質到底是不是與「殖民地」相類的爭論。陳映真認為，這基本上是白色恐怖以來台灣頭一次的，雖因政治與知識條件不足而難免僅是雛形的一場有關「台灣社會型態（social formation）性質的討論」。[10]

黄春明

論者或許會質疑，而且是合理的，用一篇1998年的回顧性文字，重新掌握〈夜行貨車〉的時代脈絡，在方法上的不適當。那我們就以陳映真在鄉土文學論戰之際，所發表的幾篇直接涉及到「鄉土文學」的文章，作為討論依據好了；按照先後，這幾篇分別發表於1977年6月所發表的〈「鄉土文學」的盲點〉、1977年7月的〈文學來自社會，反映社會〉、1977年10月發表的〈建立民族文學的風格〉，以及1978年8月的〈在民族文學的旗幟下團結起來〉。一個合理的設想是，這幾篇時間上相鄰的議論或論戰文字，和1978年3月的〈夜行貨車〉，應有相當稠密的互文關係。閱讀並整理這幾篇論文或雜文，我們可以整理出幾個一再出現的論點。首先，戰後台灣的發展是屬於嚴重傾斜於美日技術與資本的依附型經濟。而建立在物質基礎上的依附也必然帶來程度不等的政治、文化、知識，與精神上的依附。其次，進入1970年代後，台灣社會面臨重大危機，政治上對美依附的穩定感崩壞了，社會經濟現實也急遽變化，城鄉關係、階級關係，與環境生態等都乍現危機，同時，釣魚台事件也讓一種反帝的中國民族主義思潮開始形成。凡此，都是鄉土文學得以出現的重要背景。其三，由於反帝與反殖的中國民族主義的出現，一種對於日本殖民時期台灣民眾反抗史的重新評價也得以展開。最後，對陳映真而言，所謂「鄉土文學」就是「民族文學」，而這個民族文學的民族主義不是國粹主義的、文化主義的、沙文主義的，或地方分離主義的，而是「第三世界的」、「反帝國主義的民族主義」；「有帝國主義壓迫的地方就有反帝的民族主義」。

然而，在鄉土文學論戰期間，最讓陳映真感到一種棘心焦慮的，我認為，不是來自正面戰場──那來自黨國派與西化派（現代主義派）分進合擊的打擊，例如彭歌要大眾警戒「赤色思想滲透」的〈不談人性，何來文學？〉等評論，以及余光中告發鄉土文學作家提倡「工農兵文學」的著名獵巫文章〈狼來了！〉。對這類因底氣虛弱而必須麻辣抹紅、抹黑的文字，陳映真的回應嚴正犀利、大開大闔，逐條回應其攻擊，直斥彼等為「幾個粗暴、無知的打手」，並要他們的誣陷與攻訐「應該立刻停止」。但我也注意到，陳映真在他的回應裡也明確地表白，面對這些無情且無知的打擊污衊，被攻擊的鄉土文學作者是「永遠不會」「不當地產生分裂主義的情緒。」[11] 「分裂主義的情緒」這幾個字值得注意；它既是作者的明志，也表達了他對那在1970年代中期的雖低調而沛然的分離主義勢頭的憂心。1975年的《台灣政論》的發刊，在不得不委婉其詞的限制下，已無疑形成了分離主義的某種政治論述。1977年8月，就在鄉土文學論戰方酣之時，台灣長老教會發表了《人權宣言》，呼籲「政府採取有效的措施」，以建立「新而獨立的國家」。這就是1970年代台獨運動史上（雖然在宣言中一再謹慎宣稱教會與「台獨完全無關」）著名的「長老會事件」。陳映真對此事件非常關注，並於翌年六月發表了〈台灣長老教會的歧路〉一文，一方面明確指出美國在台灣的宗教政治中所扮演的主導角色，但也同時對教會仍可能有反省力抱持期待，並反對政權「以任何敏感性的指控」，加諸於宣言發表方。[12]心中明亮自有一把尺的陳映真，對於同樣遭到國民黨當局迫害鎮壓的有獨派傾向的人士，總是懷抱著一股善意，不辭諄諄之勞，不放棄任何可加以導引的機會──至少，在1970年代末還是如此的。

同樣地，在鄉土文學論戰期間，最讓陳映真小心翼翼拿捏分寸的是當他面對當時的「內部的他者」，也就是那些低調閃爍著分離主義傾向但卻與陳映真共同在黨國壓迫之下的文人與知識分子。我認為，陳映真回應葉石濤在1977年5月發表在《夏潮雜誌》的〈台灣鄉土文學導論〉的〈「鄉土文學」的盲點〉一文，就表達了這樣的小心翼翼──在提出質疑與警示時，不忘表達高度謹慎的肯定與期待，並在善意的基調上建立起陳映真毫不妥協的「鄉土文學」立場。[13]我認為這篇回應是陳映真，作為一名魯迅意義的戰士，在鄉土文學論戰中最具戰略視角的一次介入，他事實上是把當時作壁上觀的「本土派」視為最麻煩的潛在敵人，因為他們正與新興分離主義政治運動各有所司地共同調動一種意識型態與感情結構；用陳芳明的話：「各自為戰，也是相互為用」。[14]陳映真把這篇回應，發表在當時有分離主義傾向的主要文學雜誌《台灣文藝》上。非常恰巧，這與他為〈夜行貨車〉所選擇的發表場地是一樣的。我相信，這個「巧合」客觀說明了他是在進行一種介入性書寫，企圖在不直接打擊「台灣意識」、或「台灣立場」這些新興能指的戰術下，將它們「導引」到一種左翼的、恢弘的「第三世界」與「第三世界文學」視野中。在幾乎可形容是「溫婉曲致」的與葉石濤（們）的對話中，陳映真指出，以「農村和農民」為台灣日據時期文學的關注焦點為由，說台灣彼時的文學是「鄉土文學」，從而以此為基礎，提出「台灣意識」或「台灣立場」的說法，可能還是有兩個盲點的：其一，這個「特殊性」，當遭遇到我們之前一直視而不見的「全亞洲、全中南美洲和全非洲殖民地文學」時，就無法顯現出它是多有「個性」的了──它必然從屬於這「全亞洲、全中南美洲和全非洲殖民地文學」的大個性之中；其二，那麼，日據時期的台灣文學是不是就只是「第三世界文學」的一個構成呢，從而失去了它在這個大範疇內的個性了呢？不是的，因為它一直是以作為反帝、反封建的中國近代文學的一個重要的有機構成而存在的──「光輝的、不可切割的一環」。[15]陳映真指出了葉石濤的兩個盲點：第三世界與中國。多年後，陳映真在2005年發表於《讀書》（北京）的〈對我而言的“第三世界”〉，就指出當初他在回應葉石濤的〈「鄉土文學」的盲點〉時，就起意在『「第三世界」意識極端荒廢的台灣」，『第一次在台灣提出「第三世界」和「第三世界文學」這兩個詞』。[16]

葉石濤

陳映真注意到，在葉石濤所謂的「台灣鄉土文學」的反帝與反封建的亮堂概念（或修辭？）的表面之下，所隱藏的「盲點」──即一種以「台灣」為一孤立自足的立論空間，自外於「第三世界」與「中國民族的立場」。陳映真指出，如果少了這樣的一種「第三世界」與「以中國為取向的民族主義」，那麼無論是「反帝」或是「反封建」都可以被抽象化，進而被收編到同樣抽象化了的「台灣」（或以此而言，「台灣人」）這個意識型態範疇上，而為其所用。這篇文章，何其不幸，如讖緯般地預示了歷史之後的主導走向，不但是西化自由派與黨國文化派（中華民國派），乃至今日的「反全球化的太陽花左派」，都證明了他們不過是歷史的次要角色，都可以不甚困難地為本土派所整編吸納。而這正也是林載爵所說的鄉土文學論戰之後的「從鄉土到本土」的整個趨勢：抽象談民主但同時取消階級視野、抽象反封建但實質反中、抽象談獨立但無條件認同乃至依附美日帝國主義霸權、抽象反殖民但肯定日本殖民。[17]

正因為想要更貼近1970年代末的作者狀態，我在最近對〈夜行貨車〉重讀中，強烈感受到了作者的高度焦慮與介入企圖，從而發現我之前對這篇小說的理解是不足的。陳映真是以文學寫作為現身說法，定義他的鄉土文學觀──鄉土文學是反殖、反帝的第三世界文學，而且恰恰因為殖民主義與帝國主義造成了民族的分裂，因此民族的團結本身也是反帝與反殖的必要條件，從而它必然也是民族的文學。

在1970年代末的台灣語境中，作為一個思想者、文學家與戰士的陳映真，要重建這樣的一種第三世界的、民族的文學，就必得直面具體的時代危機。〈夜行貨車〉是三大危機感的體現：

首先，自1960年代中期以來，以美日資本為核心的資本主義秩序正把台灣整編到一個經濟、政治、文化與精神全面依附的新殖民地的資本主義社會。這個霸權秩序強勢到讓一般民眾感受不到這是問題，而以被吸納進這個「大美國秩序」（Pax Americana）為榮耀，而對進不去的人們則表現出殘酷的鄙視。這是從〈夜行貨車〉到〈萬商帝君〉重複出現的主旋律。這一個讓陳映真焦灼萬分的主題，無論是在黨國文化派、現代主義派或是台獨本土派的文學書寫中都不曾有類似的展現。於是，在〈夜行貨車〉裡，陳映真創造了「JP（林榮平）」 這個角色，批判了島嶼上的新殖民情境。

其次，他焦灼於不知如何面對那伴隨著「民主化」過程而日益擴大裂痕的「省籍關係」。他焦灼於那滔滔興起中的台獨論述，以及這個論述對具有某種身家與記憶背景的本省青年的強勢召喚。於是，在〈夜行貨車〉裡，陳映真創造了「James (詹奕宏)」 這個角色，介入了台獨分離主義。

再其次，來自彼岸的關於文革的某些殘酷的、暴力的面貌也在此時變得日漸清晰──他不知要如何面對這個他向來相許的中國社會主義革命傳統。他焦慮於在這種情形下，要如何重新論述中國。我認為，這也是整個「華盛頓大樓系列」對「中國」貌似失語的由來。於是，在〈夜行貨車〉裡，陳映真創造了「劉小玲」這個角色，以及由她所帶出的「劉父」，表達了即便在這樣的一種困惑狀態中，也一定不能接受的一種「中國觀」。

以下，是我對這篇小說的解讀。

3新殖民地/邊陲資本主義

〈夜行貨車〉並不只是所謂的對「跨國公司」的批判而已，它更是說了台灣作為美國的一個「新殖民地」的故事。我認為這個看起來不太明顯的差異其實很重要，因為唯有這樣讀，我們才不會安於一種局外心與旁觀眼──「那是1970年代一個跨國公司裡的故事！」，而能體會到「這個故事說的就是我！」──陳映真所說的是一個能幫助我們理解那構成我們生存狀況的客觀基礎的「社會構造的性質」的故事。

陳映真曾用大白話指出1970年代的思想運動的價值就在於前所未有地冒出了這樣一種論斷：「美日兩國是帝國主義國家，對台灣施加（新）殖民地支配，而台灣社會經濟的性格，是殖民地經濟」。[18] 在〈夜行貨車〉裡，陳映真透過了「小汽車」這樣一個工業化/文明化的標準配備，來暗喻了台灣「殖民地經濟」的一般性。洋經理摩根索配的是象徵著帝國與資本兩位一體的進口「黯紅色的林肯車」──毫不張牙舞爪但氣度非凡地奔馳於台灣的空間上。而本地人經理林榮平配的則是台灣拼裝的「福特跑天下」。陳映真在小說剛開始，就描述了這個在公司被稱為JP的林榮平夾雜著自己的情婦被洋經理欺負但又無可奈何的「悲戚」，夾雜著開著公司新配給他的「跑天下」的得意，邊開車邊蕪雜地想：「同樣是新車子，福特開起來就是跟裕隆不一樣。」福特是美資美國技術，裕隆則是掛著民族工業招牌名為國產車，事實上卻是「日產」（Nissan）「技術合作」的長期對象。陳映真透過了汽車這個物件，在小說一開始，就點出了「新殖民地」的物質基礎，是以美國為核心、日本為其輔翼的對台灣邊陲資本主義發展的強力外在控制；「福特與裕隆」象徵了美為主日為從一起透過資本、技術、設備、組織技術、營銷手段，以及商品品牌，「獨霸了“現代性”的意義和表徵」，從而讓民眾在日常之網中形成親美親日的文化心理。[19]

裕隆汽车

既是「新殖民地」，那就表示華洋關係中存在著某種形式的「主奴關係」。不論「華盛頓大樓」看上去多麼的文明亮麗，它必然是架構在一種根深蒂固的種族優越感與自卑感的對照之上，對被殖民者造成了巨大的心靈扭曲與傷痛。因此，「華盛頓大樓」系列所鋪陳的「新殖民地」狀況裡的「不平等」，並不只是一種普世論的階級關係可以完全說明的，因為這種「階級關係」要同時透過「種族」、「文明」、「宗教」、「強勢語言」……等因素的中介進行再生產。於是我記得我以前把「不平等」限定在，儘管是「最終而言」，階級間的不平等，實在是有些過於化約了。多年前，我參加陳映真他們辦的一個研討會，在發言裡曾說，「華盛頓大樓」的壓迫和「台塑大樓」的壓迫是一樣的──如今看來，那顯然是一個缺乏第三世界視野的「洋左」姿態。[20]「華盛頓大樓系列」是陳映真這樣的一個「土左」，以一種第三世界的立場，對當代新帝國主義與新殖民主義的一種批判，而「跨國公司」不過是這樣的體制一種載體而已。

陳映真對於跨國公司（其實是當代台灣社會）裡的文明主體性或是文化自信心的喪失的描述是精準的。「主人」，也就是洋經理，他的優越性並不僅僅是建立在他是「上司」（雇用升遷獎懲之權），或他的薪水高，或他的座車是林肯……等等，而更是建立在瀰漫於日常時空中，一種屬於文化心理的、甚或無意識的「優劣」對照。這首先是優勢者的語言，而這裡當然是英語。摩根索先生的權威當然也建立在他是英語的「自然的」主人與最高認證者，而其他華人職員則是借用者，以及不同層級的被認證者。英語的嫻熟層級恰恰與跨國公司（或台灣社會）內的層級是相同的。從摩根索以下，有使用流利的「經理」（JP，James，以及其他較高階的管理者），不太流利的職員（帶著豔羨的小職員如Alice ），以及根本不會用的僕役（如門房老張）；「老張」連一個英文名字都不必取（或被命名），他是文明世界的化外之人，連「奴」都夠不上。

在這個由英語做為優勢媒介的空間裡，語言的主人以及語言的借用者之間的各種區隔是明顯的。在這個空間裡，真正放得開、自由自在的人似乎也只有摩根索，而其他人都在一種壓抑狀態下。摩根索「在緊張中仍不失他那代表動物一般的精力的惡戲：和女職員做即興式的調笑；說骯髒的笑話；破口開罵，然後用他的大手拍拍挨罵的中國經理的肩膀：OK，Frank，不要讓我們的討論影響了你中午的食慾」，然後──「嘩嘩大笑」。他還稱三十八歲的經理林榮平為「old boy」──因為後者在他眼裡永遠可以是一個未成年人。凡此，都讓我們輕易聯想到第三世界文學裡經常出現的殖民主義或種族主義風景；聯想到美國白人小伙子叫黑人老爺子為「old boy」。

摩根索是這個空間中的獸王，展現出一種掠食動物的威風與華彩，而其他男性都是在這個獸王之下擔心被懲罰的小獸，而女性則成為他（想像中）的性對象。而的確，在情人受辱，敢怒而不敢言的JP的感受中，摩根索先生直視他的眼睛讓他想起了美洲豹的眼睛來。因此，陳映真指出了一個弔詭：在跨國公司這麼一個一般人認為最文明、最合理的一種空間，其實是一個最野蠻的所在。在文明與財富的炫麗外表下，有著讓人棘心的扭曲與傷痛。於是我們看到，當劉小玲哭著告訴他的上司也是情人林榮平她的受辱時，林榮平的反應是從因痛感「雄性」遭受「威脅和羞辱」的憤怒，到關於前程的思前慮後的「理性」，到怒氣的迅速流失，以及消失後難以免除的羞恥與憤懣。

在一種「新殖民地」的不張揚的主奴狀態下，殖民者男性對被殖民者男性展現去勢的脅迫，對女性則肆其獵奇狎淫，而奴的反抗經常容易遭致隨後更大的屈辱。這是因為在主奴架構下，主反而才更是人格失敗者，不平等使他欠缺了反思能力。因此，我們才能理解摩根索為何會藉著幾分酒勁，對著劉小玲噴出那句惡劣的髒話；這正是他對劉小玲淫狎失敗後的語言暴力。饒富趣味的是，陳映真在這樣一種「新帝國/新殖民/階級/性支配」的體制中，發現了在華洋關係裡也還是有可能並非嫁接於權力關係之上的「真愛」存在，那是發生在「華盛頓大樓」系列的另一篇〈上班族的一日〉裡一對為了愛情拋棄一切遠走高飛的同志伴侶身上。我認為這也許是陳映真的一個無意的對照，可能是有理論意涵的；他似乎是在思索著帝國主義/殖民主義與異性情慾之間的複雜關係。於是陳映真也注意到，在1970年代，有二戰經歷的日本男性觀光客魚貫前來台灣這個前殖民地買春的現象。陳映真評論黃春明的小說〈莎喲娜啦‧再見〉裡的「千人斬」情節，指出黃春明「形象地、批判地描寫了日本新殖民主義在其舊殖民地區的復權」。[21]恰恰在〈夜行貨車〉裡，我們也看到了北投的日本風酒宿店「小熱海」的1970─80年代的常見場景：「兩個顯然已經喝醉了的日本人，被兩個妓女半擁半攙著下了車。」

在這個「新殖民地」場景裡，陳映真著墨最力的是代表「新殖民地」菁英知識分子的林榮平。在小說裡，林以拼音字首JP行。這讓讀者不免有點狐疑，對於命名常常饒富興致的陳映真，是否曾意識到JP既是漢名的縮寫，又是某種「英文名字」，又是Japan的縮寫？如果是的話，那麼陳映真是否欲透過命名來表現林榮平身上的美日新舊殖民因素，以及仍然殘存的漢文化根底？而如果是的話，我相信陳映真並不是像今天的流行評價模式一般，把這個狀況視為「台灣人的多元性」而加以頌讚，而是深深地看到了在新舊殖民交叉影響下看似健康光鮮的主體的內在扭曲、無能與闇弱，他們的「外表」與「內在」的劇烈反差。

JP，1940年生，38歲。與陳映真約略同代。農家子弟。是戰後受國民黨教育的第一代。他嚮往美國與美式生活是很清楚的，但在生活上與文化意識上是否殘存了日本殖民的遺跡，就不是那麼清楚──除了他喜歡去北投偷情享受日式酒館情調之外。事實上，JP對日本人表達了一種「愛恨交織」，例如會說日本人「有禮無體」。因此，「JP」是否一定表達了「日本殖民遺留」，文本證據不是很充分。但這個問題似乎也不是很重要，因為「舊殖民」與「新殖民」，除了以武力為後盾的直接統治的存否差異外，在很多的操作原則上是驚人類似的。陳映真曾以殖民主義作為一般，日本殖民台灣作為特定，指出在殖民體制下，「土著知識菁英有三條路」：一、「徹底同化而背棄同胞，憎惡自己的民族，對殖民者百般輸誠諂笑」；二、反抗者──這不需多做解釋；三、佔大多數的「逡巡於同化與抵抗之間，對殖民者面從腹背，在現實生活上委曲求全，但在內心隱密的角落暗藏抵抗。」[22]在這樣的一種以舊殖民統治為背景設想的分類裡，我們可以毫無困難地把新殖民情境下的JP，置放在第三種人之中。

小說透過外省女人劉小玲做為一面鏡子（類似〈唐倩的喜劇〉裡的唐倩），折射出林榮平的心靈面貌：渴望現代化的一切享受、縱欲、成就與地位，甚至不惜以犧牲尊嚴為代價。林榮平忍氣吞聲，是為了保護他已有的各種在洋主子首肯之下的既得利益。因此，劉小玲說「公司裡的男人，沒有一個不是奴才胚子。」JP是一個沒有脊椎的「柔輭的人」，柔軟到無法真正惱怒，也無法真正愛。陳映真對於墮落的JP的自私、乾枯、膽怯，看得深入細緻，但即便如此，陳是同情他的，看到了他的傷痛。JP是不快樂的：「他是一個結實的，南台灣鄉下農家的孩子。然而，在他稀疏的眉宇之間，常常滲透著某種青青的憂悒。」

在小說裡，我們看不到關於JP「墮落」歷程的描述，但這個歷程似乎可以在〈上班族的一日〉裡的主人公黃靜雄那兒識得些許眉目。黃靜雄可以是林榮平前傳，從有理想的或至少是樸質的南部鄉下男子在跨國公司中步步為營地墮落，乃至無可自拔，賺得了新殖民地體制所置放的誘人位置，但卻也失去了尊嚴與愛的能力。在〈上班族的一日〉裡，陳映真曾如此地描述主人公黃靜雄：「在那個時候，他有過憧憬，有過一顆在地平線上不住地向著他閃爍的星星；也有過強烈的愛慾。而曾幾何時，他成了副經理室閉了又開、開了又閉的那扇貼著柚木皮的、窄小的、欺罔的門的下賤的奴隸。」[23]這，又何嘗不會是JP的傳記內容呢？

這樣一種付出一切代價以求得名利的人生，看起來華麗繽紛，但內在枯槁幾近於死亡。於是這篇小說的第一節以「長尾雉的標本」作為這種人生的一個象徵，也作為陳映真對於「新殖民地」體制所經營出來的華麗死亡的譴責，也作為日本舊殖民體制在當代台灣雖死仍存的寓言──它是一隻「即使在日光燈下，還發出美艷、高貴的色澤」的「日本長尾雉的標本」。

4「省籍大和解」？

我們是可以只按照文本的表層讀〈夜行貨車〉，於是我們讀到了以某個洋公司為背景曲折展開的一個愛情故事。的確，在所有陳映真小說創作裡，這篇小說是有一個相當出眾的特點：它是唯一一篇最後有一個「好結局」的「正常的」愛情故事。為何會有這一例外？本身就值得思索。我認為，把小說讀成一對男女的愛憎離合是無謂的，但如果把它以兩個人群之間的愛憎離合關係的寓言來讀，那就頗有意義了。事實上，貫穿陳映真的小說寫作，可以頻繁地看到作者對「本省人」與「外省人」關係的深切關懷，也經常以這兩個群體的關係為載體，表達他對家國世界等大問題的思考。以外省人劉小玲與本省人詹奕宏為男女主人公的〈夜行貨車〉也是其中之一。以我看，按時間排下來，至少還包括如下這些篇：

1 〈貓牠們的祖母〉（1961）

2 〈那麼衰老的眼淚〉（1961）

3 〈將軍族〉（1964）

4〈一綠色之候鳥〉（1964）

5〈永恆的大地〉（約為1966年作）

6〈某一個日午〉（約為1966年作）

7〈第一件差事〉（1967）

8〈萬商帝君〉（1982）

9 〈歸鄉〉（1999）

10〈夜霧〉（2000）

11 〈忠孝公園〉（2001）

如果我們以這兩種人群之間的相互理解與和解為一個尺度來檢視這些篇小說的話，我們會發現，在這十一篇裡，除了〈萬商帝君〉（1982）中有一種荒誕的「和解」──所謂「和解」，是在一個本省男性經理與一個外省男性經理，透過共同對跨國資本主義體制完全臣服而達成的──之外，其餘的諸篇小說都以失敗、荒誕、死亡告終。這表達了陳映真的一貫看法：一種符合公理正義與人道的，從而是真正的，和解是困難的，因此更加要求我們嚴肅思考分裂與團結的真實條件，而非尋求廉價的和解姿態，或共同向吃人的體制下跪。〈將軍族〉的兩個底層小人物，一個外省退伍老兵，一個苦命養女，因同是天涯淪落人而相逢，但最後卻選擇了一起自殺──「下一輩子吧！」。在其他篇的小說裡，陳映真則大致是表達了這兩個群體之間的一種悲劇性的缺乏相互理解，即便是〈夜霧〉裡前調查局幹員李清皓與他的本省苦命老婆月桃，似乎也只是一種末路同行者罷了。最經典地表達「相互不理解」的是陳映真小說創作的終篇〈忠孝公園〉──明明是兩個有著類似日本殖民背景的老頭，一個偽滿州國特務，一個日本殖民時期的台籍軍伕，住在同一個小鎮，甚至寒暄過一兩句，但永恆地各奔南北，永恆地各自被其歷史與記憶悲劇纏繞，走不出來。[24]陳映真當然不是「悲劇作家」，他並不耽嗜悲情，他是在嚴肅思考這兩個群體的命運的問題。以我的理解，陳映真的看法是，這兩個群體的相互不理解，並不是簡單的「族群因素」、「省籍因素」這樣的修辭大帽所能輕易收整的，也不是感性地呼籲「大和解」就能解決的，更不是藍綠兩黨之間的「和解」就能解決的，反之，也不完全是由它們所造成的。對他而言，這兩個群體之間的「陌生」、「離異」、「緊張」、「衝突」，是無法只在台灣當代內部尋求解決的，無論是台獨或是獨台都無法解決。真正的大和解是要克服兩岸的歷史分斷體制──從個人傳記到家族歷史到民族歷史的一連串的分斷，而這必需回溯到冷戰、國共內戰、中日戰爭，到整個中國近代史。因此，陳映真從來不曾對這民族內部的離散兩方有過任何的單向譴責或求責。

然而，〈夜行貨車〉卻是唯一的一篇例外。外省劉小玲與本省詹奕宏，經過各種誤解的折磨，最終結合，離開城市，回到鄉下，重新開始，展現希望。這個唯一的例外又是為什麼呢？僅僅因為他們倆是相愛之人嗎？

陳映真並非透過降低和解的困難度閥門，來操縱這個和解的達成。相反的，他非常忠實再現了「都會外省」與「南部本省」之間歷史形成的經驗與感受斷層，以及因這個斷層所產生的陌生，乃至敵意。

劉小玲的成長背景是台北市的外省菁英圈，與本省人或鄉土社會有一定的疏離。她認同她的父親，而劉父則是一失鄉飄零之人，他的失志、枯槁，也應該對劉小玲產生了一定的影響。對劉父而言，台灣不啻是一片沙漠，什麼都沒有，而他所有的都俱往矣。作為外省第二代的劉小玲，對所生長的所在，也難以產生一種「故鄉」的感覺。因此，她受挫時，就想去美國，雖然美國更非故鄉，但對飄零者而言，並無差別。劉小玲因此可說是國共內戰、兩岸分斷、冷戰、流亡所造成的傷痛，在第二代身上的延續。但與這個傷痛共生的卻也是劉小玲的「大器」，建立在一種都會菁英外省人經常不見得自覺的較西方化的「傲慢」上，與黨政的人際關係上，甚至家庭的（例如劉父）的某些文化品位上。

因此，詹奕宏敏感地質問：如她這般的外省人到底是如何認識本省人的呢？透過俚俗愚痴的連續劇嗎？這裡透露出一種在那個時代不少見的南台灣男性青年在面對都會外省女性時所產生的防衛性自卑感。「劉小玲」現實上對「詹奕宏」構成了某種挑釁，讓後者因潛藏的自卑感與敵意交織而萌生征服欲望。這樣的關係再加上嫉妒之火，於是又勾引出他的暴力傾向。

來看看詹奕宏的身家背景吧！他是1950年左右生長在南台灣小鄉鎮的本省青年。詹父是日據時期的中產者，受過日本教育，詹父是廣義的「228受害者」，嗣後又因1948年的「金融波動」而生意倒閉，從此即在失敗與苦悶中活著，自認「失敗者」。小說裡，他媽媽「像機器──蹩腳的、生產力很低的機器，一般地工作：幫傭、洗衣服、帶小孩……」，而他爸爸則像個窩囊廢一樣「整天抱怨、整天詛咒……」。詹奕宏的「大男人主義」是家傳的，而他的挫折感、憤懣、任性，也都是其來有自的。[25]詹父厭恨國民黨，遷怒外省人，把所有希望寄託在兒子身上，要他們將來也朝美國發展，離開此島。在這樣的期待下，詹奕宏到了或可說是「搬到台灣的美國」──跨國公司上班，以不負父望。所以，可以理解的是，儘管詹奕宏並不曾把怨氣丟向整個外省群體──他對公司看門的外省老張是友好的，但他難免對家世背景優渥或是與統治集團關係接近的外省人，有某種「情結」。

但在鋪陳了這個由中國近現代史所造成的「省籍」鴻溝之後，陳映真透過對一個辱華情節，讓主人公「霍然而起」，從而拉出了一段戲劇性、浪漫性的「和解」。

細讀〈夜行貨車〉，我發現，陳映真並不曾那麼過度浪漫。「霍然而起」固然不是經過長期反思後的「覺醒」，但也難說是僅僅由於「民族尊嚴」。小說家，透過很多細節，很真實地告訴我們：詹奕宏其實是在一種長期壓抑下，在這個偶然的臨界上找到了爆破點；「霍然而起」其實並不是那麼「霍然」的。事實應該是更貼近我下面這一段的整理：

在歡送晚宴裡，詹奕宏拒絕了JP雖然客氣但無疑是以一種上司的垂顧，對他所提出的由公司出錢去美國念管理學學位的誘惑。這個因對方是上司兼「情敵」的複雜感覺而生的拒絕，使得詹奕宏在那當下必需對JP維持某種道德或自尊的高姿態。是在這樣的一種至少是詹奕宏如此感受的一場微妙的關於尊嚴的鬥爭時刻，詹奕宏突然低聲自言自語：「先生們，當心你們的舌頭」，而恰恰這個低聲自語又被在旁的JP所聽聞，而讓JP「訝異地望著他」。這，使得詹奕宏不得不站起來，因為他以及JP都聽到了自己的「怯弱的聲音」。因為被自己的怯弱刺傷了，因為要保護自己在JP面前的尊嚴，下不了台的他，於是只有「霍然地站了起來」。

除了這點小心思之外，詹奕宏會站起來，也與另一種小心情有關。試想如果他與劉小玲並沒有痛苦地分手，而這又是另一個名目的夜宴，詹會霍然而起嗎？他會那麼在意「先生們的舌頭」嗎？這多少應該是他在心之所繫的「前情人」之前的某種屬於青少年的悲愴的「英雄氣概」的勃發吧！此外，也許犬儒些，詹奕宏才28歲，年輕，在這個「台灣馬拉穆電子公司」，他還沒有太多的「投資」。他離開的代價較低，而中年的JP則更被這些年的打拼所捆縛。身家累贅相對較輕，至少也是「霍然而起」的物質條件吧！陳映真對這個能陷溺人的華美泥潭的警惕，的確曾深刻地表現在同年的小說〈上班族的一日〉裡，那掙扎了半天就是無法霍然而起、而離的主人公黃靜雄，不就是個例子嗎！當然，細較起來，讓詹奕宏能站起來的，也許還包括了某種殘存在中國文化深層裡對洋人的「藐之」。故事裡，詹奕宏對JP說：「在“蕃仔”面前我們不要吵架」。

不論如何，他到底是霍然而起了，而劉小玲也放棄了去美國，隨了詹回到南台灣鄉下。共同放棄了對美國的認同，回歸鄉土。

對於這個「南方故鄉」的追尋，我在「不喜歡」的閱讀階段中，產生了很多的狐疑，其中有一兩點在文章開頭也說過了，包括：一、 魯迅的經典提問：「娜拉走後怎樣」；二、 詹奕宏的「大男人主義」與家暴會因「南方」而終止嗎？三、他要如何頂得住他父親對他的期望呢？如何與他的父親「和解」呢？……凡此，我們都不知道。在憤青狀態與那「霍然而起」之間，似乎缺少了一個必要的環節：主體的細緻改變過程。而即便是現在又「喜歡」上這篇小說，這個批評點仍然是成立的。

但我不想只是停格在「娜拉」這樣的批判──那又如何呢？而是企圖別起爐灶重新發問：陳映真塑造了「詹奕宏」這個形象，究竟意欲何為呢？我的朋友呂正惠教授以他在文學圈的聽聞感受，曾在2009年的一場陳映真的會議上公開說過，「很多獨派的朋友喜歡陳映真的〈夜行貨車〉」。我相信是有可能的。畢竟本省憤青詹奕宏是把一個外省婆子給帶回南部故鄉本土了──這還不讓人提氣嗎？

為了想多方考證呂教授的這個「證言」，我找到陳芳明教授上下兩卷的《台灣新文學史》，想看看陳芳明是如何評價〈夜行貨車〉的，但讓我失望的是，上下兩卷翻來覆去也沒找到一處論及〈夜行貨車〉的。豈止如此，讓我驚愕的是，不只這篇小說，整個陳映真的「華盛頓大樓」系列的四篇小說，該史家也是完全置若罔存；他對陳映真創作歷程的討論是從早期小說，跳過「華盛頓大樓」峽谷，直落〈山路〉與〈忠孝公園〉。在論及反帝的鄉土文學時，他也只討論黃春明與王禎和，而完全不提陳映真的從1967年的〈六月裡的玫瑰花〉到1982的〈萬商帝君〉之間的多篇作品。能這樣寫文學史嗎？我當然不知道何以陳芳明教授會有如此的史膽，但純粹為了好奇，我細讀了他對陳映真「早期小說」的評述。於是我意外發現了何以獨派的文學評論者，尤其是男性，對陳映真有那麼深的嗔恨怨誹，那是因為他們覺得，作為一個本省人，而且是本省男性，陳映真的小說怎麼總是往中國/外省/男性那兒傾斜呢！陳芳明如此總結陳映真的「早期小說」：

陳映真的早期小說，一般論者都認為充滿人道主義的精神。不過，受到社會主義思想影響的他，對於政治議題的關切較諸任何作家來得急切。他的小說對本省外省、中國台灣、男性女性之間的辯證關係，都有深入的牽涉。雙軌思考的進行，構成他小說中的重要特色。然而，這種雙元式（binary）的對立，最後總有一方的分量變得較為重要。中國人、外省人、男性的形象，往往不經意之間在他小說裡突然膨脹起來。自負與自卑的情結，充塞於小說人物身上。[26]

「社會主義」是如此影響人的麼？「辯證關係」是如此「辯證」的麼？但是，在這樣一種「陳式書寫」中，相對清晰的是，原來他是如此理解陳映真小說的，他把「受到社會主義思想影響」的陳映真的（早期）小說，都理解為「中國/外省/男性」對「台灣/本省/女性」的壓迫了；把中國/外省陽性化，把本省台灣陰性化，同時又把男性與女性都國族暗喻化。我認為這始終是台獨敘事裡的一種「元」構造，而且是所謂的「省籍大和解」所最難破解的一種意識型態與感覺構造，值得以後深入討論。此處我想說的只是：陳映真雖然不曾在他早期小說裡有過如陳芳明所指控的這種「一方會膨脹起來的」雙元式，但陳映真的確在〈夜行貨車〉裡展現出一種完全相反於陳芳明所預測的「膨脹」；「膨脹」被顛倒了──是「台灣本省男性」相對於「中國外省女性」膨脹了！

也許是這樣的一種無法被陳芳明的“binary”公式所納入的〈夜行貨車〉，使得他，雖然也許私心良喜，但卻陷於評論失語吧！當然，這只是我的一種臆想而已，可能的原因太多了。我還是把注意力導向陳映真關於詹奕宏的描述吧！

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 * 本文曾發表於《鞭子與提燈：陳映真文學和思想學術研討會》，兩岸關係和平發展協同創新中心與廈門大學台灣研究所合辦，2017年3月17-20日。

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